Roger Rigorth

…Jeden Tag gibt es mehr Menschen, die um Bäume, Wälder, den Busch, Flüsse, Tiere und zerstörte Landschaften trauern. Man könnte sagen, daß sie mittlerweile zu unserem Geistesgut gehört diese Trauer, die immer größer und dunkler wird… Doris Lessing, Rückkehr nach Afrika

…Denn man wird der Zeit nur gewahr in den Dingen, die sie bewegt, die sie zu sehen verhindert… Samuel Beckett, Die Welt und die Hose

Tina Stolt, Karlsruhe Juni 2006

Das langsame Wachsen des Baumes im Laufe der Zeit, im Wechsel der Jahreszeiten – ablesbar an den Jahresringen, ablesbar auch in den Skulpturen von Roger Rigorth. Wer mit Holz arbeitet, hat diesen Zeitfaktor im Blick. Die Präsenz der Naturmaterialien wie das von ihm verwendete Holz wirkt umso stärker, je mehr Virtuelles und Künstliches sich in allen Lebensbereichen sich in unser Blickfeld drängt.

Verstärkt wird die Wirkung des Holzes außerdem durch die symbolische Bedeutung der Bäume, die in nahezu allen Kulturkreisen seit langem existiert und archetypisch zu nennen ist. (*1) Es ist aber nicht nur Holz, mit dem Rigorth arbeitet, sondern auch verwandte Materialien wie Kokosfaser oder Papier, beides aus Bäumen gewonnen. Weiter gibt es den Werkstoff Lehm und seit einiger Zeit Blei und Eisengestelle, neuerdings Stahl in den tütenförmigen Objekten, die aus diesem Baum-Ursprung allerdings herausfallen.

Die Naturmaterialien finden ihren Anfang in der Naturverbundenheit des Künstlers, seinem Umgang mit, seinem Leben in der Natur. Es beginnt mit dem im Wald ausgesuchten und oft selbst geschlagenen Baum, der so von Anfang an selbst bearbeitet wird. Die handwerklichen Fähigkeiten erweitern sich dabei je nach den Erfordernissen, um die Arbeit auch weiter selbst machen zu können.

Als Motiv spielen das Boot oder bootsförmige Objekte eine große Rolle in den Arbeiten Rigorths,, daneben gibt es allerdings noch andere Werkgruppen wie zum Beispiel einige annähernd eiförmige Holzskulpturen (Sternenflug); dann die sogenannten Windlöffel, hohe Stelen, deren Ende eine längliche Bootsform aufweist, die oft aus Kokosschnüre geflochten ist, anfangs aus dem Holz geschnitten war. Neuerdings gibt es die bereits erwähnten „Tüten“ aus Stahltrichtern, die zunächst starr in einem Holzblock befestigt waren und inzwischen als bewegliche Figuren geplant werden.

Mit der Form des Bootes hat Rigorth eine gewählt, die sowohl hohe handwerkliche Fertigkeit voraussetzt als auch Wissen um die Symbolgeschichte desselben. Vielleicht diente sie anfangs persönlich der Befreiung von einem allzu handwerklich geschulten und orientierten Arbeiten zum freien, skulpturalen Objekt (die ersten freieren Arbeiten waren Masken). In den ersten Booten arbeitet Rigorth noch recht eng an den Konstruktionsweisen der Eskimoboote, die er sich durch Lektüre angeeignet hat. Zunächst nur hier und da leicht verändert, indem zum Beispiel das ursprüngliche Einstiegsloch um 90° gedreht wird und so zur freien runden Form sich emanzipiert, werden die Bootskörper erst modellhaft, nur teilweise bespannt, aufgeschnitten. Bespannt werden sie nicht, wie beim Original, mit Birkenrinde, sondern mit Papier, das zwar ein dem Holz entstammendes Material ist, aber die Haupt-Funktion des Bootes, das Schwimmen, damit unmöglich macht. Dies ist ein Aspekt, der sich von nun an immer einstellen wird, manchmal durch das Material oder die Schwere bedingt, manchmal durch die Form und ihre Ausführung.

Der nächste Schritt in der Entwicklungsgeschichte der Rigorth‘schen Boote ist ein Holzcorpus, der zunächst teilweise ausgehöhlt ist und später massiv wird. Interessanterweise läßt dies in umgekehrter Zeitfolge an die ethnologische Entwicklungs- und Verbreitungsgeschichte von Booten denken, denn die Holzboote erinnern an Einbäume, die in an vielen Orten der Welt vorkommen und mit die älteste Bootsform darstellen.

Unter anderem gibt es sie in Australien und Korea, wohin Rigorth Studienreisen und Symposien führten. Möglicherweise hat er dort die sehr alten, aber immer noch gebräuchlichen Bootsformen gesehen. Alle Analogien zu zeigen, würde hier zu weit führen und bedürfte der genaueren Analyse. Ich zähle daher im Folgenden einige auf, die besonders auffallend sind. Die Verbindung von Ton und Holz, wie sie bei der älteren Arbeit Rigorths, „Oberer Totpunkt“ von 1997´vorkommt, findet sich bei ganz alten Flößen in Australien und Südostasien, dort gab es Flöße aus Tongefäßen. (*2)

Weiter gibt es Borderhöhungen an Einbäumen aus Kokosfaserschnüren bei Pirogen (*3) auf Sri Lanka und Korbbooten in Vietnam. Bei Rigorth gibt es ein Boot, das bei einem Symposium in Finnland entstanden ist, wo es eine solche Verlängerung in der Mitte gibt, sowie die sog. Windlöffel, die Kokosfasergeflecht oben an einem gespleisten Stamm aufweisen, eine Technik, die sich ebenfalls in den vietnamesischen Booten findet, aber natürlich eine andere Form bekommt. (*4) Uberhaupt findet die Idee, Kokosfaserschnüre zu verwenden ihr Pendant im Schiffsbau in Gegenden, in denen es Kokospalmen gibt, in denen neben den allgegenwärtigen Plastiktauen nach wie vor Kokosfasertaue gebraucht werden.(*5)

Im asiatischen Raum gibt es Dschunken mit offenem Bug, wo also die beiden Seiten des Holzes nicht zusammengefügt sind. Die Form erinnert an einige kleinere Holzboote Rigorths, die sich aus der Form von Bohnenschoten entwickelt haben und deren Bug ebenfalls offen ist. (*6) Es ist interessant, diese Analogien zu bemerken, darüber zu rätseln, ob und wo der Künstler sie gesehen haben könnte. Wieso sie Eingang in das Formenvokalbular finden (und andere Formen nicht) und warum es Boote sind, können dadurch nicht erklärt werden. Es zeigt lediglich die ethnologische Verortung des Künstlers und seine Faszination für alte Formen der Holzbearbeitung und auch wieder das Einfließen der (Natur)-Beobachtung und Verwendung von natürlichen Materialien in seiner Arbeit.

Boote waren und sind besonders Symbole für Reise, sowohl für die wirkliche Fortbewegung als auch für die imaginäre Reise. (*7) Besonders die Reise ins Totenreich, die Bootsform von Särgen sind Ausdruck dieser Vorstellung. (*8) Auch bei Rigorth ist es eine imaginäre Reise, zumal die Boote oft ganz sichtbar die Fähigkeit zu schwimmen durch das Material oder die Schwere eingebüßt haben, oder durch die Konstruktion:

Räder durchschneiden zum Beispiel senkrecht den Bootskörper. Trotzdem ist die Bootsidee immer dominant.

Die Aufstellungsorte einiger Boote, bzw. ihre gezielte fotografische Dokumentation zeigt oft eine weite, leere Landschaft. Die wirkliche Reise des Künstlers hat dabei schon stattgefunden, es handelt sich um nicht leicht erreichbare Plätze: Etwa ein Strand in Korea oder ein Stück namibische Wüste. Ein offensichtliches Gespür für die Dramaturgie der Aufstellung läßt uns selbst noch beim Anblick der Fotografie die Weite spüren, den Blick in die Ferne gleiten, den unendlichen Horizont mit Sehnsüchten und eigenen Projektionen füllen. Bei einigen Fotos ist die Perspektive so gewählt, daß das Boot fast auf dem Horizont zu schweben scheint.

Gleichzeitig wird die Ansicht der Landschaft mit wenigen Mitteln wirkungsvoll verändert und akzentuiert. – Ist das Boot wieder verschwunden, wirkt die Weite umso leerer… Die Landschaft ist also keine Kulisse für die Arbeiten, sondern ein Teil der Aussage, sie wird trotz aller Exotik und Weite zu einem persönlichen Moment. Interessant an der Aufstellung im Freien ist außerdem, daß sich der Kreis zur Natur wieder schließt, der ehemalige Baum wird wieder in den früheren Kontext zurück-versetzt. (*9)

Seine Veränderung ist deutlich und unumkehrbar, seine Nähe ist aber immer noch sichtbar, da Rigorth nicht nur nicht farbig faßt, sondern das Holz auch nicht ganz glättet, Bearbeitungsspuren und Maserung bleiben zu sehen.

Die Aufstellung in Innenräumen hat dagegen eine sehr nüchterne Wirkung, der Gedanke der Absurdität, der nicht Schiffbarkeit der Schiffsobjekte tritt hier viel deutlicher vor Augen. Dazu kommt, daß Rigorth die Bewegung, die in der Natur eines Fahrzeuges liegt, nicht betont. Die Objekte sind still, unbewegt. Wenn sie aufgehängt sind, können sie sich oft höchstens um den eigenen Schwerpunkt bewegen, das Rad in einigen Booten betont zwar die Kreisform, verhindert aber gleichzeitig die Bewegung ganz. (*10)

Boote im Trockenen, auf Gestellen, bereit zur Fahrt? Verstärkt manchmal durch Vorrichtungen wie eine Mischung aus Segeln und Flügeln, die sie fast zu „Luftschiffen“ macht. (*11) Der so beflügelten Fahrt wird die Unmögklichkeit durch die feste Verankerung in Gestellen umso schmerzlicher bewußt, je weniger das Ziel der Fahrt deutlich wird. Die Bewegung liegt beim Betrachter.

Eines allerdings fehlt den Booten der letzten Jahre: ein Platz für einen Passagier – die Luken der anfänglichen Arbeiten sind verschwunden. Dies ist ein klares Indiz dfür, daß wir es nicht mit Nachbauten en miniature von ethnologischen Tatbeständen zu tun haben – trotz der formalen Analogien – sondern um massive Holzkörper, die die Form des Boots unter anderen inne haben. Es sind also mehr die Gedanken, die auf die Reise geschickt werden, als der physische Körper. Einige neue Arbeiten haben eine runde Haube aus Flechtwerk und aus Blei bekommen, die nicht nur nicht einladend zur Mitfahrt, sondern sogar abweisend und hermetisch wirkt. Eher Unterseeboote als Einbäume, geht es hier ganz klar mehr um die Formgegensätze aus rund (Aufsatz) und länglich (Boot) oder waagerecht (Boot) und senkrecht (Aufsatz) wie auch schon bei den kleinen Booten auf Holzgestellen, die einen Wickel aus Gips und Gold aufgesteckt hatten. Betrachtet man unter diesem Gesichtspunkt die Arbeiten Rigorths, so fällt auf, daß er die Strenge des Gegensatzes waagerecht/senkrecht stets bevorzugt. Keine Diagonalen in den Objekten, höchstens in der installativen Anordnung in der Ausstellung, so als wollte Rigorth der allzu poetischen Interpretation des Gegenstandes mit der Strenge in der Anordnung entgegenwirken.

Als Boote sind sie so defunktionalisiert, daß sie nicht mehr aufrecht schwimmen könnten, würden sie zu Wasser gelassen. Als Bootssymbole funktionieren sie dagegen immer noch prächtig, da reichen offensichtlich wenige Merkmale der Form, um diesen Archetypus im Betrachter zu aktivieren. Wir machen es uns aber zu leicht mit den romantisierenden Interpretationen, bei denen wir nur ein Boot sehen und schon unsere Gedanken auf die festgelegte Reise schicken. Eliade beschreibt dies treffend so: ,,. ..Jeder sah allein das Bild, das er mit sich getragen hatte.“ (*12) Zunächst hat Rigorth seine Arbeiten ja für sich und nicht für andere gemacht. Nur er kennt den Wachstumsprozeß vom Baum zur fertigen Arbeit, wir denken bloß vom Endergebnis aus. Allzu romantische oder poetische Bootsphantasien prallen an den eher verschlossenen Arbeiten ab und der Betrachter wird auf sich selbst zurückgeworfen. Darin aber liegt gerade der Reiz dieser Boote:

Nur wenn wir uns wirklich die Zeit nehmen, auch über die eigene Wahrnehmung zu reflektieren, über den ersten Blick hinaus die Gedanken fliegen oder auch schwimmen zu lassen, werden wir zu neuen Gedanken über Reise, Fernweh, Sehnsucht nach ethnologischen und ökologischen Sinnkreisläufen kommen.

Und wie bei den kleinen, bei einem Fest im November in Thailand ausgesetzten Schiffchen aus Papier oder Blättern, die die Wünsche der Menschen tragen, sind die Boote Rigorths der Beginn einer Kommunikation, nicht ihr Endpunkt.

• Anm.1: Dieter Brunner, S.11 if in „Der ausgehöhlte Stamm“, Städtische Museen Heilbronn, Hrsg. Andreas Pfeiffer, Heilbronn 1998
• Anm.2: Quelle für die folgenden Analogien: B.Spranz (Hrsg.) ~Boote, Technik und Symbolik“, Städt.Museen Freiburg, Museum für Völkerkunde 1984 (im Folgenden Spranz abgekürzt); Tonflöl3e: 8.29
• Anm.3: Pirogen sind nach oben mit Aufbauten oder Verlängerungen versehene Einbäume
• Anm.4: Spranz 5.31 if und S.43ff
• Anm.5: Spranz S.83
• Anm.6: Spranz 5.74
• Anm.7: Baatsärge und Schiffsgräber gibt es bei allen Völkem mit Schiffen, sowohl im asiatischen Raum als auch bei skandinavischen und nordgermanischen Stämmen.
• Anm.8: Spranz S.205 Besonders bei magischen Praktiken wurden Boote, Schiffe und auch Flöße verwendet, die eigens zu diesem Zwecke hergestellt wurden. Sie unterscheiden sich in Material, Form, Größe und Ausstattung von den alltäglich verwendeteten Fahrzeugen und konnten daher nicht im normalen Verkehr eingesetzt werden.
• Anm.9: Nicht so wie bei David Nash, der den Baum nicht fällt, sondern diesen an Ort und Stelle bearbeitet und dort beläßt.
• Anm. 10: Eine Ausnahme waren die Boote in der Darmstädter Kunsthalle, die sich an einer Schiene bewegen ließen. Aber eben nicht frei, sondern nur vor- und zurück.
• Anm.11: W.Behringer + c.ott-Koptschalijski (Hrsg.) ,Der Traum vom Fliegen“, S.305 …Die Fortbewegung mit Booten durch die Luft gehörte zum Mythenrepertoire vieler seefahrender Völker
• Anm.12: Mircea Eliade, ,Ewige Bilder und Sinnbilder“, Frankfurt 1986, S.12

Tina Stolt, Karlsruhe june 2006
The tree’s slow growth over time and season can be deciphered from its rings, but can also be read in Roger Rigorth’s sculptures. An artist working in wood keeps his eye on this time factor. The presence of natural materials such as the wood he uses has all the more effect, the more the virtual and the artificial, in all areas of life, place themselves into our fleld of Vision.

The effect of wood is amplified, furthermore, by the symbolism of trees, long established in virtually all cultural settings, a symbolism that can be called archetypal (1). But Rigorth not only works with wood, but also with related materials such as coconut fibre and paper, both derived from trees. In addition, he uses clay and, for some time now, lead and iron. More recently he has also used steel in cone-shaped objects. These, however, do not have their ongins in the tree. These natural materials have their roots in the artist’s proximity to nature, in his encounters with nature and his life in it. lt begins with a forest tree he has himself sought out and felled. So it is worked on by the sculptor from the very beginning. His craft skilis then expand according to need to enable hirn to continue with the work.

The motif of the boat or boat-shaped objects plays an important role in Rigorth’s work. In addition, he has other series of works, for example some almost egg-shaped wooden sculptures (Flight of Stars). Then there are the so-called ,windspoons“ – high steles shaped like a long boat at their ends, often plaited with coconut twine, and initially cut from the wood. Recently there have been the above-mentioned ,,cones“ constructed out of steel funnels. At first these were fixed to a wooden block and are now planned as mobile figures.

Rigorth’s chosen boat form entails both a high level of craft skill and knowledge of its history as a symbol. Conceivably it served originally as a personal liberation from a style of working that was excessively craft-based in favour of the free sculptural object – Rigorth’s first freer works were masks. In his initial boats, he still adheres rather closely to the methods of constructing eskimo boats, of which he had read. lnitially, they are only altered here and there, with for instance the original entry hole tumed 90 degrees and thus emancipated into a free round form. The boats become model-like, partially covered, and cut open. The covering is not, as in the original, of birch bark, but of paper, which is indeed a product derived from wood, but which renders impossible the principal function of a boat, namely to float. This is henceforth an ever recumng feature, now determined by the material or gravity, now by form and execution. The next step in the development of Rigorth’s boats is a corpus of wood that is initially partially hollowed out and then becomes solid. lnterestingly, this prompts one to think in reverse sequence of the historical ethnology and spread of boats, since the wooden boats are a reminder of the hollowed out tree trunks that are found in many places the world over and represent one of the oldest types of boat.

Amongst other places they are to be found in Australia and Korea, locations that Rigorth has visited in the course of study trips and symposia. To pursue all the analogies would be excessive here and would require a more detailed analysis. Thus 1 enumerate below some that are especially salient. The relation of clay and wood that occurs in Rigorth’s older, 1997, work, ,,Oberer Totpunkt“ (,,Upper Death Point“) is found in ancient clay rafts in Australia and South-East Asia. (2) Additionally, edge elevations of coconut fibre are found on hollowed out tree-trunk boats in pirogues (3) in Sri Lanka and coracles in Vietnam. One Rigorth boat, developed from a Symposium in Finland, has such an extension in the middle, as do the so-called ,,wind spoons“, which display coconut fibre plaiting at the top of a split trunk. This is a technique likewise found in Vietnamese boats, but of course in a different form. (4) In any case the idea of using coconut fibre strands has its boatbuilding counterpart in areas where coconut palms are faund and coconut fibre rope is still used as weil as the ubiquitous plastic equivalent. (5) In Asia there are open-bowed junks, where the two sides of the wood are thus not joined together. This form is reminiscent of a small number of Rigorth wooden boats developed from the shape of a bean pod, whose bow is likewise open. (6)

lt is interesting to note these analogies and to speculate whether and where the artist might have seen them. How can these ones enter the vocabulary of forms, where others do not, and why are they boats? These are questions which cannot be answered in such a way. lt simply shows the artist’s ethnological rootedness and his fascination with old forms of working wood and, once again, the flowing in of (nature) observation and the use of natural materials in his work. Boats were and are above all symbols of travel, both of actual and imaginary movement. (7) Travel to the realm of the dead and the boat in the form of a coffin are special expressions of this notion. (8) Rigorth’s journey is also imaginary, especially as the boats have quite often, by dint of their material or gravity, noticeably forfeited their ability to flaat. Or through their design – wheels, for example, Gut vertically through the body of the boat. Nonetheless, the idea of the boat always dominates.

The location of some boats, or their photographic documentation, often depicts an extensive empty landscape. The artist’s true journey has already taken place. This is not to do with easily reached places such as a Korean beach or a piece of Namibian desert. An apparent sense of the dramatic in placing the work causes us, on merely seeing a photograph of it, to sense the wide open space, to cast our line of vision forward and to fill the infinitely distant horizon with our yeamings and projections. In some photographs the perspeotive is chosen so that the boat almost appears to hoyer just above the horizon.
Simultaneously, the view of the landscape is altered and accentuated, to strong effect, by just a few means. If the boat has disappeared again, the effeot is to make the expanse seem emptier… So the landscape is not background stage scenery for the work, but part of the statement and becomes a personal moment despite all the exoticism and broad expanse. Another interesting aspect of the outdoors setting is that the natural cycle is completed, with what was once a tree once again placed back in its former context. (9) lts alteration is clear and unavoidable, but its proximity is still visible, as Rigorth not only does not conceive in colour~ but also does not fully plane the wood, so that signs of work and grain remain. Exhibiting in interior settings has by contrast a very sobering effect, with the absurd sense of the craft’s unnavigability being much clearer. In addition, Rigorth does not emphasise movement – the very essence of a vehicle. The objects are still, unmoving. When they are hung, they can often at best only tum upon their centre of gravity. The wheel in some boats, while it emphasises the circular form, at the same time completely prevents all movement. (10)

Boats in the dry, on frames, ready to sail? Strengthened sometimes by devices such as a mixture of sail and wing which almost tum them into ,,airships“ (*11) The more painful the impossibility of this kind winged flight becomes, because of its being anchored to the frame beneath, the less clear becomes the joumey’s destination. The movement is in the mmd of the viewer. One thing, however, has been left out of the boats of more recent years – space for a passenger. The hatches of the early work have gone. This is a clear sign that we are not confronted with miniature copies of ethnological objects – despite the formal analogies. lnstead these are solid bodies of wood taking the form of a boat amongst other things. So it is more that thoughts are being despatched on a joumey rather than physical bodies. Some recent works have been given a round bonnet of plaiting or lead which not only fails to be inviting, but actually seems hermetic and denying. More like submarines than hollowed out tree boats, they clearly have more to do with contrasts of form, such as round (the attachment) versus long (the boat), and horizontal (the boat) versus vertical (the attachment). This was also the case with the earlier boats on wooden frames which had a plaster and gold Govering placed on top. Observe Rigorth’s work from this perspective and one notices that he always favours the rigour of the contrast between the horizontal and the vertical. There are no diagonals in the objects, except perhaps in the exhibition installation, as though Rigorth wanted to counter the all too poetic interpretation of the object with the rigour of its presentation.#

Thus they have lost their function as boats, so that they could not float, even if they were allowed onto the water. On the other hand, as symbols of boats they function magnificently, with evidently only a few features required to activate the archetype in the viewer’s mi. But it is too easy to confine oneself to romanticised interpretations, which would have us merely see a boat and then immediately direct our thoughts to the predetermined journey. Eliade describes this with great accuracy, ,,Everyone saw only the picture they had brought with them“. (12) Initially, Rigorth made his pieces for himself and not for others. Only he is acquainted with the process of growth that links the tree and the completed work, while the viewer’s starting point is the flnished product. Fantasies of boats, all too romantic or poetic, rebound 0ff the rather tacitum works and the viewer is thrown back on his or her own resources. But precisely that is the attraction of these boats – only if we take the time to reflect on our own perceptions, if we allow our thoughts to fly, or indeed float, beyond our first impressions, will we amve at new ideas about travel, the need to travel and the yearning for ethnological and ecological experiences.
And like the tiny paper or leaf boats carrying people’s wishes, launched every November in a Thai festival, Rigorth’s boats are the start of a communication, not its end.
(Translated by Michael Bloom)

Notes:
1: Dieter Brunner, p.1 1 if in ,,Der ausgehöhlte Stamm“,(„The Hollowed Trunk“) Städtische Museen Heilbronn, ed. Andreas Pfeiffer, Heilbronn 1998
2: Source for the following analogies: B.Spranz (Ed.) ,,Boote, Technik und Symbolik“ (,,Boats, Technology and Symbolism“), Städt.Museen Freiburg, Museum für Völkerkunde
3: Pirogues are tree trunks with superstructures or extensions
4: Spranz p.31 ff and S.43ff
5: Spranz p. 83
6: Spranz p.74
7: Boat and ships functioning as coffins and graves are found in all cultures that have ships, both in Asia and in Scandinavian and North Germanic tribes.
8: Spranz p. 205 In particular, boats, ships and rafts, speciflcally constructed for this purpose, were used for the practice of magic. As they vary from conveyances in daily use in materials, shape, size and equipment, they could not be used as normal transport.
9: Unlike David Nash, who does not fell the tree, but works on it in situ and leaves it there.
10: An exception were the boats in the Darmstädter Kunsthalle, which could be moved on rails, of course not freely, only ahead and back.
11: W.Behringer + C.Ott-Koptschalijski (Ed.) ,,Der Traum vom Fliegen“ (,,The Dream of Flight“), p.305 … Boats travelling through the air was part of mythology of many seafaring peoples.
12: Mircea Eliade, ,,Ewige Bilder und Sinnbilder“(„Eternal Images and Symbols“, Frankfurt 1986, S.12

Geräte im Schwebezustand

Objektkunst – Roger Rigorth stellt in der Griesheimer Wagenhalle aus: monumentale Arbeiten, die nach Technik aussehen, aber ihren eigenen Gesetzen gehorchen.

In diesen Wochen kommt man sich in der Wagenhalle Griesheim vor wie in einem Museum für Technikgeschichte. Monumentale Geräte aus Holz, Eisen, Sisal- und Kokosfasern stehen herum oder hängen von der Decke, jedes mit viel Abstand vom nächsten, als wäre es umgeben von einem Bannkreis des Rätsels: Was ist die jeweilige Funktion?

Aufgebockt ist da ein massives Boot in Kanuform, durchbrochen von einem Schlitz in Längsrichtung; darin ist ein großes, rostiges Rad eingehängt. Oder das Gegenstück des Bootes, mit zwei seitlich schräg abstehenden Masten und Spitzsegeln, befestigt auf schwenkbaren Blöcken. Vom Standpunkt eines Ingenieurs scheint das alles widersinnig, kontraproduktiv. Oder handelt es sich um Geräte nicht aus der Vergangenheit, sondern aus der Zukunft der Technik, Geräte, die bislang unentdeckten Gesetzen gehorchen und zu naturnahen Materialien zurückkehren? Dann würde es ins System passen, dass eine hölzerne Bootsflanke Wirbel des Wuchses und braune Fäulnisspuren zeigt.

Es sind nicht nur seine Schwebeobjekte, die Roger Rigorth bewusst in solch geistigem Schwebezustand belässt. Für den in Otzberg lebenden Bildhauer bedeutet die ihm vom Landkreis Darmstadt-Dieburg vermittelte Ausstellung in der Weiträumigkeit der ehemaligen Heag-Wagenhalle eine fabelhafte chance. Die sechs Arbeiten wirken schon aufgrund ihrer bloßen Dimensionen frappierender, ambitionierter als frühere. Egal, ob ihre Anlage jetzt stromlinienförmige Bewegung nahelegt oder Klang, wie im Falle des ,,Lauschers“ mit seinen sechs silbernen Orgelpfeifen-Tüten, die tiefere Funktion der Rigorthschen Objekte besteht darin, Bewegung in die Fantasie des Betrachters zu bringen und ihn mit Staunen zu erfüllen.

Roland Held, Darmstadt, Mai 2003

Die Arbeiten des Holzbildhauers Roger Rigorth bedienen sich poetischer Bildlichkeit.

Seine Objekte und Skulpturen aus Holz in Verbindung mit Metall oder Naturstoffen wie Sisal und Ton, formen Symbole. Archetypische Zeichen, die im Bewusstsein jedes Menschen wohnen und zuweilen im Traum, in der Vision und der Fantasie Gestalt gewinnen. Mit Sinnbildern wie dem Schiff, dem Rad und dem Ei verbinden sich unzählige Assoziationen, ja erschließen sich weite Erzählfelder.

Die Schiffsallegorie etwa hält eine Menge Anknüpfungspunkte bereit:

Man denkt an das Lebensschiff auf seiner Fahrt über das Meer der Welt.
Mythologisches kommt einem in den Sinn: Die Odyssee, die Abenteuer der Argonauten oder auch Charon, der Fährmann, der die Seelen der Verstorbenen über den Fluß Styx in die Unterwelt bringt…

Roger Rigorth geht aber noch einen Schritt weiter, indem er die Symbole miteinander kombiniert.Dabei entstehen absurde Kompositionen wie das aufgebockte Schiff, dem ein eisernes Speichenrad einverleibt ist. Zur Unbeweglichkeit verdammt, steigert sich im paradoxen Zusammenspiel der Sinnbilder erst recht die Sehnsucht nach Bewegung, Aufbruch und Veränderung.

Roger Rigorth lässt bewusst Materialien und Symbole miteinander kontrastieren, um so einen ganz eigenen Bilderkosmos zu entwerfen. Viele seiner Objekte umkreisen das Thema des Reisens und Fahrens — so auch die mit Bleiformen befrachteten kleinen Schiffe. ,,Schwere See“ lautet der aussagekräftige Titel dieser Installation. Rigorth forscht nach den Bedingungen für Bewegung und Unterwegssein, seine Boote berichten von abenteuerlichen Überfahrten dem Horizont entgegen und darüber hinaus. Auch den aufgeklärten Weitreisenden tragen sie über die Welt hinaus ins Land des Utopischen, Mythischen und Poetischen.

Dagmar Burisch, Goddelau, September 2002

Ernste Träumer

Ikarus stieg aus. Er kann nicht abgestürzt sein. Jedenfalls wurde die Absturzursache, die von der griechischen Sage genannt wird, von der modernen Physik widerlegt. Ikarus überlebte. Zwar ist er verschwunden, sein Fluggerät aber hat er sich ordentlich abgeschnallt, es hängt unversehrt mitten im Raum von der Decke. Aus Holz ist es im wesentlichen gemacht, hölzerne Späne sind bei näherem Hinsehen auch die Federn. Anstelle des leidenschaftlichen Fliegers der Sage treffen wir den Künstler an. Ikarus ist für ihn keine Person, sondern eine Allegorie für einen alten Menschheitstraum. Dieser Traum ist nie mit seinen Träumern abgestürzt. Rigorth stellt sich das Fliegen heute noch als Traum das. Auch die Profanisierung des Fliegens durch den Linienflugverkehr, für den das Fliegen mehr ein organisatorisches Problem denn ein Traum ist, konnte den Traum nicht zum Absturz bringen. Er sucht letzte Wahrheiten und essentielle Antworten. Die Form des Werkes ist für ihn vor allem Mittel zum Zweck. Rigorth ist ein Träumer. Er ist ein Ikarus.

H. Runge, Darmstadt, 1993

Serious dreamer

Icarus escaped. He did not die of an accidental death the cause of the crash as written in Greek mythology was proven wrong by modern physics. Icarus survived.

Even though he disappeared his plane hangs suspended from the center of the ceiling cleverly unbuckled. Mainly made from wood, wood chips are deteited at a close glanie as feathers. Rather than encountering the passionate pilot of the saga, we meet the artist. Icarus is not seen as a human instead as an allegory one of soueties anuent dreams. Two consistend dreams, never crashing. Rigorth imagines flying as an unconuivable reality, inspite of the realization of commercial air travel. Flying is an unachievable realization, but reality can never destroy the dream.

In search of final truth and essential answers. The form of the art is for him the medium to convey. Rigorth is a dreamer. He is an Icarus.

H. Runge, Darmstadt, 1993